This memoir of the life of Erica Brausen, written by Jean-Yves Mock, has been scanned electronically.
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PEINTRE, MARCHAND, GALERIES
There is no death, only loss
Elle fut lȧ, au tout début de la carrière de Francis Bacon.
Elle l'avait connu et rencontre comme on connait et rencontre les gens, dans toutes les villes, ce fut ȧ Londres.
Et d'abord parce qu'elle travaillait ȧ la Redfern Gallery depuis plusieurs années.
C'est ȧ la suggestion de Graham Sutherland qu'elle visita son atelier et acheta ainsi Painting 1946.
Sutherland exposait à la Redfern. Pour Francis et de nombreux artistes, les expositions, les vernissages dans cette
immédiate après-guerre encore sombre étaient l'occasion idéale de rencontrer des amis, des amateurs, des passants.
Erica Brausen souhaitait ouvrir sa propre galerie. En attendant le tableau fut exposé à la Redfern au cours de l'été 46
puis à Paris, en décembre, dans l'exposition internationale de Jean Cassou consacrée ȧ l'art du xxe siècle, au Musée d'art
moderne. Erica mit plusieurs mois à quitter la Redfern. II lui fallait trouver un partenaire financier et un partenaire qui
soit financièrement responsable en son nom de sa gestion: ce furent Arthur Jeffress et Peter Barker-Mill. Mais les goùts
d'Arthur allaient aux fleurs naïves d'Edna Box, et Peter Barker-Mill et sa femme n'étaient vraiment intéressés que par les
expositions des tableaux de Peter à la galerie.
La première exposition d'Erica fut la première exposition de Francis Bacon, en juin 1948. Très vite la situation devint incendiaire.
Du jour au lendemain Arthur Jeffress retira la totalité de son financement. Quelques jours avant la fermeture, un visiteur entra,
grand, distingue. II dit qu'il aimait beaucoup — les tableaux, l'exposition. Erica était silencieuse, assise. Elle le regarda,
elle dit: je ferme. II dit qu'il était banquier, demanda combien; le lendemain il était le nouveau propriétaire d'une galerie
qu'il ignorait la veille. Les tableaux restèrent sur les murs, la galerie ne fut pas fermée.
Michael Behrens eut très vite beaucoup d'admiration, d'estime pour Erica. II sut mal les formuler. Les invités des banquiers sont
des artistes, des collectionneurs. II disait qu'Erica était vraiment formidable: elle réussissait à faire de l'argent avec les
tableaux de Bacon. Francis le sut, il s'en plaignit. Erica dit à Michael: «Si tu veux que je ferme, continue». II aurait pu
acheter à prix coutant une collection admirable d'art du xxe siècle. II acheta un Balthus, ouvrit une banque dans la City,
la sienne, la Ionian Bank. Quand il revendit le Balthus par l'intermédiaire d'Erica, dans les années 70-80, il fut tellement
étonne d'un si grand profit, ne d'un investissement de quelques milliers de livres, qu'il se mit à regretter d'être reste dans la banque.
Erica était aussi prussienne que Marlene Dietrich. Elle aurait pu lui dire «Come back twenty years ago». Elle pensa d'une manière
lapidaire : «We are too old to discuss all that, now, Darling», et raccrocha.
Sous des apparences abrasives, Erica Brausen était une femme d'une grande féminité. Sensible, émotionnelle. Raffinée et décidée,
décidée à être. Elle-même, en tout point. Et femme d'affaires, puisqu'il lui fallait gagner sa vie. Affirmer des choix, les faire
connaître, les siens, et si possible les imposer.
Toute société est une île. L'Angleterre est une île, a dit Maurois. Dans la société anglo-saxonne, fondée et dirigée par des
hommes, elle rencontra des difficultés évidentes ou son goùt essentiellement continental fit, et ne fit pas merveille.
Belly Sirakian, en une seule phrase et une image, me fit comprendre dans les années soixante, la complexité de son caractère et de
ses comportements: une seiche, elle jette son encre, pour se cacher.
Sans l'insistance de Graham Sutherland, peut-être ne serait-elle pas allée à l'atelier de Bacon. Il faut dire que Francis tenait
les visiteurs à distance. II n'avait jamais, disait-il, de tableaux à montrer. Cela a été ainsi, toute sa vie.
C'était partiellement vrai. Il détruisait la grande partie de son travail, presque au jour le jour. Le jour suivant il reconsidérait
les fragments lacères. De toute façon ils finissaient à la poubelle. Il était incertain de ses fins. Style, nécessite, perfection.
A l'issue de cette première visite Miss Brausen acheta Painting 1946, un tableau que tout le monde aurait pu acheter,
montré ȧ Londres, ȧ Paris. Mais voilà, ce fut elle.
Elle, Erica Brausen. Et ce tableau est un chef d'œuvre. Le tableau nucleus de toute l'œuvre à venir et de l'œuvre déjà commencée.
Un tableau emblématique, comme on dit aujourd'hui, ou un oiseau peint instinctivement fut remplacé, sans réflexion, par un parapluie
et des quartiers de viande, dans une cage. Bacon l'a dit lui-même.
Erica Brausen n'était pas une collectionneuse, une femme de possessions matérielles. Elle achetait, spontanément, mais rarement pour
garder, garder pour elle-même.
C'était une femme sans terre, sans territoire. Une femme sans racines. Elle achetait par passion, par regard. Et contrairement à
beaucoup, contrairement à Joseph Hirshhorn qui fut l'un de ses deux très grands clients, pour ne citer qu'un nom, sans marchander
ni choisir. Car elle avait déjà choisi, instinctivement, son regard avait choisi, en elle. Elle achetait comme on décide de faire
entrer quelqu'un dans sa vie.
On a longtemps pensé que c'était là un comportement masculin. C'est uniquement un comportement passionnel. Sexuel, mais asexué.
Chez elle, c'était une sorte de regard viscéral. Erica Brausen avait le regard absolu. C'est un la naturel. On peut l'avoir en musique,
en littérature, dans d'autres domaines. Je n'ai connu que trois personnes qui savaient accrocher un tableau, mettre en espace une
exposition, le diriger: Dominique de Ménil, Alexandre Iolas et, avant eux, Erica Brausen. Un travail matériel, conscience et instinct,
un travail de choix objectif.
En disant cela, je n'exclus personne, de ma génération ou d'une autre, comme Harald Szeemann. Simplement Miss Brausen avait le goùt
néo-classique et, parmi les gens de sa génération, quelque chose du genre «Retour d'Egypte». Un gout, des préférences, une façon
d'être qui devait s'épurer, se parfaire, avec les choix ultérieurs. Des choix qu'elle fit, lentement, au cours de sa vie.
Son goùt explique et exprime l'allure de la Hanover Gallery, de sa naissance à sa fermeture en mars 1973; j'ai tourné la clé
dans la serrure. Peintres, sculpteurs, mouvements. L'alternance et les styles des expositions, les limites dans lesquelles
Miss Brausen se tint elle-même, la, dans sa galerie. Sa galerie à elle. A l'arrivée du pop art et de l'art conceptuel elle se retira.
Cet achat de Painting 1946 décida de l'avenir de Francis. II lui ouvrit une galerie, sa première galerie, une galerie
de recherche et d'avant-garde, ni classique, ni outrancière. C'était une porte ouverte, à Londres, sur l'art contemporain, une porte
neuve. Si Erica Brausen avait dans l'instant acheté ce tableau pour elle-même, c'était aussi pour qu'il entrât, ultérieurement,
dans une grande collection.
La grande collection fut un musée: le MoMA. Trois grandes personnalités avaient pour elle une admiration réelle née de son flair,
de son gout et d'une certaine universalité d'appartenance et de jugement qui ne supportait aucune médiocrité visuelle: James
Johnson Sweeney, Alfred H. Barr Jr et Willem Sandberg.
En regardant ce tableau, Erica Brausen se convainquit qu'il était pour Alfred Barr; qu'il devait l'acquérir, pour le musée qui à la
fin des années quarante était le grand, le seul grand musée d'art moderne au monde: The Museum of Modern Art.
Vendre au MoMA est toujours une tâche difficile. Le musée n'a pas de crédits de roulement pour les acquisitions, au sens institutionnel
français. Un directeur, un conservateur choisit une œuvre. Les trustees paient grâce à des fonds attribues par des donateurs souvent
déjà morts. Ce n'est jamais évident. Ce n'est jamais rapide. Ainsi quand Erica vendit au MoMA le Torse de César, sa plus belle sculpture
à mon avis, le musée mit à peu près six ans à payer.
La présence au MoMA de ce tableau de Bacon attira au peintre, et a Erica, les futurs collectionneurs de l'œuvre. En Amérique, en Europe,
ailleurs. Tous les musées essayèrent d'avoir leur Bacon à partir de cette date. Le premier fut l'Allbright-Knox, à Buffalo. Un prestige
initial est essentiel pour lancer la réputation d'un artiste. On imagine mal aujourd'hui que le travail de Bacon ait pu être autant
discute et choquant, et qu'on ait appelé la police a l’I.C.A. pour faire un procès-verbal sur l'impudeur d'un tableau. « Mais ils luttent
dans l'herbe », dit le policier appelé à faire le constat.
Toute œuvre à son début est inadmissible ou choquante. Et la naît la réticence des acheteurs. II faut faire face aux autres et à soi-même.
Affirmer son choix, sa préférence, quelquefois défendre l'œuvre devant le sarcasme et l'indifférence. Devant un brusque décalage de la
beauté jusque-là admise.
Quand Francis Bacon, séduit par la blondeur de Suzy Solidor et ses émeraudes, accepta de faire son portrait, ce fut drôle d'entendre la
chanteuse s'interroger avec angoisse: ou allait-il mettre le parapluie et les quartiers de viande... ?
On peut estimer et comprendre l'intérêt immédiat et quasi passionnel que Francis et Erica éprouvèrent l'un pour l'autre. A dix-huit mois
près, ils avaient le même âge. Francis était le plus jeune. Erica venait, disait-elle, de la grande bourgeoisie de Düsseldorf.
Un père banquier, une mère effacée, des conflits à distance. Des gouts à elle, très mal situes, la, à Düsseldorf. La Chasse au canard,
ȧ six ans, en tenue, le fusil sur l'épaule.
On ne comprend rien aujourd'hui des quelques 279 expositions de la Hanover Gallery si on ne sait qu'Erica Brausen voulait une exposition
par mois. Elle dit, quelques jours avant la fermeture définitive de la galerie, au journaliste de l'Evening Standard venu
l'interviewer: «Il ne faut jamais décourager les gens de venir».
Elle avait passé les années trente en France, et partiellement en Espagne. Les années quarante a Londres. Elle avait quitté l'Allemagne
parce qu'elle était anti-nazie, à vingt et un ans.
Francis au moment de leur rencontre avait vécu, lui aussi, une sorte d'exil multiple, hors de l'Irlande natale, à Paris, à Londres.
A Berlin, ailleurs. La marginalité qui fait naitre la création d'une œuvre, ou la nécessite de créer, était pour l'un et pour l'autre
un terrain vierge, à parcourir. A franchir, à dépasser. Une admiration réciproque fit le reste, et le voyage.
J'ajouterai pour les amateurs d'astrologie ce détail: l'attirance des scorpions pour les verseaux ; la fixation des verseaux sur
les scorpions. A ces liens qui semblent irrésistibles s'ajoute ceci: Francis était séduisant, et bel homme. Erica, sans être une femme ȧ
la beauté typée, avait un charme qui tranchait sur tout. Les idées revues, le vêtement, les habitudes — charme augmente du goùt passionnel
de s'affirmer, ou simplement celui d'être, spontanément.
Jusqu'à sa rupture avec la Hanover Gallery, cassure, divorce, le peintre établit un approfondissement réel de son œuvre à partir
d'éléments fondateurs expressionnistes qui tenaient compte de sa propre vie, du désir d'être peintre, de faire exister une part de soi,
et de certains gouts esthétiques, dans sa peinture, au contact de sa propre connaissance de l'art occidental.
Il allait se produire pour Francis Bacon ce qui se produisit pour Henry Moore: l'extension d'une œuvre liée à des moyens financiers
plus vastes grâce à l'appui d'une galerie plus grande.
Erica Brausen et Francis Bacon avaient deux personnalités généreuses et contradictoires. Elles s'épaulaient. C'était quelque chose
comme l'union indiscutable de quatre éléments, l'eau, la terre, le feu, le vent.
Sur le plan de la vie quotidienne Francis était dépensier. D'argent, d'énergie. II jouait, il brulait. Sa vie, son œuvre, et il a
joué aussi certaines données esthétiques dans sa peinture. Erica était indiscutablement généreuse mais à la façon dont il était
dispendieux lui-même, abrupte et fantasque, jouant à chaque instant la carte des possibles. Et quant à son travail si elle ne
pouvait l'engranger pour elle-même, elle sut en disposer d'une manière très efficace pour les autres.
Erica avait les plus belles mains du monde. La forme des ongles, leur arrondi, les lunules, la forme des doigts, la finesse des
articulations. La Chimère de Giacometti, au poignet droit, faite par Alberto pour Elsa Schiaparelli, en bronze à l’écu, fut portée
par elle jusqu'à sa mort.
Ce que l’un et l'autre appréciaient dans l'art classique et l'art contemporain se ressemblait, de l'Egypte au vingtième siècle.
Erica fut la première à montrer à Londres, de façon continue : Giacometti, Klee, Schwitters, Max Ernst. Les dadaïstes, Arp, Hannah
Hoch. Si elle n'eut jamais, financièrement parlant, la possibilité de montrer Nolde et Kirchner, sous forme d'expositions
monographiques, il y en avait dans sa galerie. Des œuvres qui restaient longtemps. Elles se vendaient mal. Elle savait en parler,
en trois langues. Quant à la sculpture, c'était chaque année, l'été, une grande exposition de trois mois; contrastes et certitudes.
Les peintres expressionnistes, les expressionnismes, étaient une sorte de fondement intuitif entre eux. Force visuelle, violence,
franchise. Mais je pense qu'Erica, mieux que Francis, sut atteindre et comprendre qu'abstraire n'est pas être abstrait et que
c'est à un certain niveau et un certain seuil de décantation que toute œuvre devient création, quand elle se détache du seul
modelé ou d'une idée, ou d'un constat encore trop émotionnel et quelquefois par trop arbitraire.
Chacun était aussi passionne que l'autre. Exclusif, et somme toute désireux de plaire et d'être admire. Quand Erica rencontra,
à Ascona, ce qui devait être, et jusqu'à sa mort, le grand amour de sa vie, Francis y vit une trahison et une négation de soi-même.
Pourtant, il ne s'agissait nullement d'inconciliables. C'était de la pure jalousie.
Une faille s'ouvrit. Elle dessina sans fin des méandres que Francis à plusieurs reprises sut adroitement accroitre et envenimer.
Il savait voir et scruter, considérer. Avec toutes les formes délicieuses ou par trop franches de la perversité sinon de la
perfidie. Un jeu étrange, révélateur, de blessures, de cicatrices.
Mais il y eut autre chose. Miss Brausen se sentit profondément humiliée, défaite, en soi-même et devant les autres, quand un peintre
de sa galerie, ami de Francis, à qui elle avait acheté un de ses plus beaux tableaux, lui apprit a la veille de son exposition,
alors qu'on livrait les œuvres, qu'il l'avait vendu à la Tate. Un tableau, mieux que tout autre, qui porte — style, sujet, métier,
naïf et applique, une incision fine sur ce qui était sans doute le corps profond d'Erica: une femme nue, les seins nacres,
un museau de chien pose sur elle.
De son parler direct, elle dit: «Get out of here. You don't need to come back». II revint, le soir du vernissage.
La vengeance, dit-on, se consomme froide. Six ou sept ans furent nécessaires. Que vouliez-vous qu'il fît, contre Troie
- faire sortir de la Hanover un peintre plus célèbre que lui a cette époque. EXIT BACON HANOVER.
Le départ de Francis a coïncide avec l'entrée de ce peintre dans la galerie londonienne qui allait l'accueillir quelque temps
après. J'aime beaucoup la phrase de Kafka dans son Journal: « Seuls les langes des enfants sentent. »
Quand Erica apprit que Francis avait quitté la galerie, elle fut dévastée. Nous étions à Paris, depuis deux jours. Elle cherchait
les œuvres de sa grande exposition d'été. Ce matin-là nous étions en route pour Bordeaux ou nous allions déjeuner chez les
Moueix à Libourne. Elle m'apprit la nouvelle sur le quai, je partis seul. Elle rentra à Londres.
Dans un premier temps, c'est vrai, elle voulut demander l'arbitrage judiciaire de la Cour de Justice et une compensation financière.
Avec ou sans contrat, écrit, signe, le «Gentleman agreement» dans les pays anglo-saxons fait force de loi. Elle avait travaillé
dix ans à faire connaitre l'œuvre de Bacon, à l'imposer. Elle pouvait le prouver: musées, collections, expositions. Elle pouvait
dire aussi qu'il y avait ce projet d'exposer le peintre dans sa galerie, au cours de la même saison. L'exposition eut lieu,
ce fut une sorte d'hommage rétrospectif. A une admiration, indirectement au travail qui avait été le sien. Un constat, un adieu
somme toute élégant. La Tate et les Sainsbury prêtèrent des œuvres.
Miss Brausen renonça quelques jours après: elle estima qu'on ne peut faire un procès à un artiste. Sans le préciser, elle en
fit une histoire mondaine au sens que donne Marianne Moore a ce mot dans un vers célèbre. Tout comme plus tard elle reconnut
que la galerie ou était allé Francis avait de grands moyens financiers. Des moyens qu'elle n'avait pas et n'aurait jamais.
Tournant, de destinée, de conduite, pour un peintre et son œuvre. Irrémédiable, qu'elle lui souhaita bénéfique, avec des doutes.
Ce qui la blessa, ce n'est pas ce qui procédait peut-être d'une sorte de trahison émotionnelle qu'elle pouvait comprendre sinon
admettre ou partager, c'est que des collègues, deux hommes, ne soient pas venus à elle pour discuter. Des expatries, comme elle,
devenus citoyens britanniques, comme elle. Qui avaient fonde une galerie, comme elle, en Grande Bretagne ou ils s'étaient établis.
Elle avait été traitée, sans discussion, comme les hommes traitent les femmes, d'affaires, ou pas.
Lȧ fut la vraie blessure qu'elle aurait voulu voir sanctionnée par la Cour de Justice. Francis n'était en fait qu'une sorte de
complice. Ce qu'elle mit longtemps à pardonner. Mais elle avait avec lui un rapport d’Egalite. De lutte, d'homme à homme, avec
perdant et gagnant, à chaque instant de la vie. Elle pardonna.
Sur le plan humain et celui des affaires, elle avait été méprisée. Et le fait que des marchands comme Jean Larcade, Beatrice Monte
della Corta, Mario Tazzoli, d'autres, les Durlacher Brothers, à New York, autrefois, l'aient consultée pour exposer Bacon, ne pouvait
être une consolation légitime.
Je crois qu'à partir de 1959, date de cet éloignement, elle regarda avec une très salutaire objectivité l'œuvre de Francis Bacon.
Une œuvre qu'elle avait initiée.
Erica Brausen avait le sens d'un grand vouloir. Le sens du nom, le sien. Le sens de la parole, la sienne. C'était son cote à elle
des Upanishads. Pour beaucoup, le côté perdant de sa vie. Elle est morte, il y a trois ans. Je m'aperçois sans y avoir
réfléchi que c'est exactement, jour pour jour, le troisième anniversaire de sa disparition. Elle est oubliée.
On ne dit jamais assez combien Francis était civilise et courtois, et même je dirais d'une grande élégance intérieure.
A la fin de la vie d'Erica, quand sa sante devint fragile et qu'elle était démunie, il lui fit porter cent mille livres sterling.
Ils se revirent. L’âge était venu pour l'un et pour l'autre, et Francis avait même fini par accepter l'amie d'Erica. Avec un ami
commun ils firent un voyage, ils allèrent à Panarea.
Quelquefois Francis passait les voir. On prenait un verre de Champagne, autrefois ils en buvaient. Tout cela était hier.
- Soon we'll be all dead. Grand rire. Ils sont morts. Tous les trois.
FAX
Erica Brausen est morte dans mes bras, le matin du 16 décembre 1992, à la fin d'un coma égare de trois jours.
En rangeant quelques affaires, dans le tiroir du haut de la grande commode Directoire de sa chambre, j'ai trouvé un courrier
plié en deux. Cette lettre:
« Dear Erica, this is not a branch of Lily of the Valley — hardly. You are the great missing one among all that. I wrote
to Libération. If they publish my letter I'll send it to you. With love. Jean-Yves ».
Cette lettre était accompagnée des articles parus à Paris après la mort de Francis, avec ce message: « Pour essayer de vous
distraire un peu ».
Voici le fax (non publie par le journal) envoyé à Serge July, directeur de Libération.
29 avril 1992
Cher Monsieur,
Comme il a raison J.P.H. de dire au début de son article sur Francis Bacon: «II n'y a pas de grand peintre sans grand marchand ».
C'est pourquoi je trouve dommage que nulle part dans la presse française de ce matin soit mentionné le nom de ERICA BRAUSEN qui
connut Francis B. au début des années 40 à Londres ou elle vivait déjà, et créa la Hanover Gallery - avec un seul N - en 47-48,
pour mieux s'occuper de lui.
C'est Erica B. qui montra jusqu'en 59 ses œuvres. C'est elle qui organisa chez Durlacher à New York sa première exposition en
1953 — ils étaient amis, les Durlacher Brothers et elle. El celle de la Galerie Rive Droite, avec Jean Larcade, à Paris en 1957.
Erica arriva au vernissage avec Suzy Solidor - ces deux dames étaient très copines, à Paris, dans les années trente; elles
s'offraient des bouquets de violettes, mail peut-être ne savez-vous pas ce que ça veut dire.
Francis détestait faire des portraits. II en fit peu. A cette époque il n'avait fait que celui de Lisa Sainsbury, peut-être
aussi celui d'Henrietta Moraes et d'lsabel Lambert, cote dames. II accepta de faire celui de Suzy Solidor; elle le charma,
mais elle attendit. Un jour elle dit: « Je ne sais pas trop ce qu'il va faire, il plante des parapluies dans des quartiers
de viande ». Suzy Solidor avait, avant la guerre, le plus beau dos et la plus belle colonne vertébrale du monde.
Erica Brausen et Suzy Solidor c'était pas mal, ou plutôt c'était pas triste, et avec Francis Bacon fa avait beaucoup d'allure.
Surtout dans cette galerie en étage de Jean Larcade, faubourg Saint-Honoré, avant qu'il ne traverse la rue et tombe dans les
mains d'une petite brunette qui voulait faire entre Paris et New York « un petit pont américain », dixit la dame, au vernissage
des « Drapeaux » de Jasper Johns, un an plus tard.
C'est aussi Erica Brausen qui vendit à Alfred H. Barr le tableau du MoMA en 1948, Painting 1946, car Barr et Erica s'estimaient
beaucoup. Elle poussa aussi Joseph H. Hirschhorn ȧ acheter ses premiers Bacon. C'était assez facile, encore que. Elle avait
compris le truc. Hirschhorn demandait le prix d'un tableau. Elle disait: c'est tant. II répondait: et pour moi? Automatiquement
10 ou 20 % en moins. Deuxième, troisième tableau, etc., à chaque fois c'était 10 ou 20 % en moins sur le tout. Miss Brausen
était d'un naturel peu comptable, et elle préférait vendre son peintre favori. Si faire du fric c'est être un grand marchand,
elle n’était pas un très grand marchand.
Comment suis-je au courant de tout cela? Facile, j'époussetais à la Hanover Gallery - deux L un N. Au moment de la série des
« Van Gogh » de Francis Bacon, qui n'étaient pas secs, c'est moi qui empêchais les gens de mettre les doigts sur les toiles.
On n'avait pas eu le temps de mettre des verres. Et spécialement le rouge, car c'est curieux, les gens adorent me tire le doigt
sur la peinture rouge quand elle est fraiche.
Quant au départ de Francis Bacon de la Hanover, c'est une autre histoire. Je vous la raconterai peut-être à la mort de Lucian
Freud, car c'est assez sordide. Quant à la série des Van Gogh, c'est vrai, Bacon admirait Van Gogh, et sa connaissance historique
de la peinture, sensuelle et intelligente, était grande, mais une date d'exposition était retenue et d n'avait aucun tableau
- et Erica avait éponge quelques dettes, Monte Carlo, etc. - quand miraculeusement sortit au Curzon Cinema, Curzon Street,
Londres, le film de Minelli. Déclic, tableaux, et la série des Van Gogh.
Avec Pontus Hulten, qui a été ici mon premier patron (au Centre Georges Pompidou - note de l'éditeur) on vous admirait
beaucoup, c'est pourquoi aujourd'hui je vous envoie cette missive. Vous allez vous demander ce que je fais, au Musée. J'ai fait des
rétrospectives: Klein, St Phalle, Tinguely... Maintenant je joue Tchékov, La Cerisaie: le vieux serviteur, oublie au 7eme, en face,
sous les combles. Et quelquefois, moi aussi, je me demande si tout le monde est parti à Moscou.
Cela dit, ce matin, Le Parisien, « Edition de Paris », a fait merveille. Dans une phrase ces mots: « Francis Bacon était un
homosexuel notaire ». Cette coquille est une perle pour qui veut écrire l'histoire de l'art à partir des journaux.
Quel dommage que Libé ait supprime « Les Chéris » de Jean-Luc Hennig. En ces journées mortuaires, le courrier des lecteurs
nous amuserait un peu et redresserait l'histoire pour vous et pour nous.
Jean-Yves Mock, « Curator at large »
POST FAX
Elle appartenait à ce monde du regard, direct. II est sans incertitude. C'est un monde de justesse et d'erreurs. II entraine
à une sorte de pratique, et à vivre ainsi. II a besoin d'œuvres, d'objets. II est fait de contacts, de perceptions. II les exige.
Un tableau, une sculpture. Un regard, un ensemble, une exposition. Les tableaux existent entre les tableaux, les sculptures entre
les sculptures. Cela fut sa vie. Les archives de sa galerie ont été falsifiées et pillées. II n'y a aucun mot pour cela.
Miss Brausen était une femme sans remparts, les envahisseurs sont partout.
II s'agissait d'un don sans restrictions. Pour servir, être étudie, plus tard. Trace et témoignage. Elle s'était dédiée à un travail
sans nom, multiple: choisir des artistes, préférer certaines œuvres, investir, s'investir. II s'agit d'un monde inconnu. En sa
jeunesse, en ses intuitions, avec tout devant soi: la réussite, l'échec, et beaucoup de responsabilités.
Les faussaires se sont glisses, le fric. Des photographies d'œuvres vendues par elle ont été arrachées des albums de la galerie.
On a collé à la place celles d'œuvres inconnues de tout le monde, des a la manière du moins que rien. A ce niveau-là on ne peut
même citer ni reconnaitre un artiste. La provenance des œuvres réelles a été altérée. On a fabrique des correspondances impossibles.
On a volé des catalogues des expositions qu'elle a faites dans sa galerie. On a substitue, par exemple, a un beau portrait au crayon
du jeune David S., d'Alberto Giacometti, une étrange atrocité où le regard réfléchi du modelé, impossible à saisir, a été recouvert
par ce qui devient une sorte de masque vénitien, pour faire lunettes sans doute.
Ce pillage des archives de sa galerie a fait entrer Erica non pas dans le très petit monde des faussaires, qui n'existe pas, mais
dans celui du virtuel négatif, sans avoir été consultée.
Elle avait un constat abrupt devant toute chose, prêt ȧ servir: « People will never learn ».
A la mort d'Erica, j'ai passé une annonce dans le carnet du Monde. Elle se terminait par la phrase, en exergue à ce livre, sans
signature. Jane Heap s'effaça toujours devant ce qu'elle écrivait, comme au temps de The Little Review, par exemple.
Miss Brausen vécut les dernières années de sa vie très retirée, avec ses lectures de All and Everything. Son corps repose
avec celui de Miss Koopman dans le vieux cimetière d'East Finchley. La tombe est près de celle de Miss Heap. Dans la même allée, celles de
quelques autres, des amis.
Tout est fiction de soi. Les autres, comme tels, y figurent.
© Jean-Yves Mock
Achevé d'imprimer
le 15 mai 1996
par J.-P. Louis, à Tusson.
Tirage : 1 500 exemplaires
sur bouffant.
Depot legal: 2/1996 - Editeur: 170
ISBN 2-84068-069-6
ISSN 0299-2752
PAINTER, DEALER, GALLERIES
There is no death, only loss
She was there at the very beginning of Francis Bacon’s career.
She got to know him and meet him, the way we all get to know and meet people in every city, in this case in London.
To start with, it was because she had been working at the Redfern Gallery for several years.
It was Graham Sutherland who suggested she visit Bacon’s studio and that she bought Painting 1946.
Graham Sutherland showed at the Redfern. For Francis, and numerous other artists, their exhibitions and private views were
the perfect way to meet friends, art lovers and passers-by during that sombre post-war period.
Erica Brausen wanted to open a gallery of her own. While she waited to do so, the painting was shown at the Redfern during
the course of the summer of 1946, then in Paris, in December, at the international exhibition organised by Jean Cassou devoted
to art of the 20th century, at the Musée d’art moderne. A few months later Erica left the Redfern. She needed someone as a
business partner and someone who would take responsibility for the finances and the management of her gallery: these were
Arthur Jeffress and Peter Barker-Mill. But Arthur’s taste was for the naïve flower pieces of Eden Box while Peter Barker-Mill
and his wife were only really interested in the gallery for exhibitions of Peter’s own paintings.
The first of Erica’s exhibitions was to be the first exhibition of Francis Bacon in June 1948. The situation quickly flared up.
From one day to the next Arthur withdrew all his financial backing. A few days before closure, a visitor appeared, tall and
distinguished. He said he liked everything very much: the paintings and the exhibition. Erica sat there, silent. She looked at
him and said: I am closing down. He said he was a banker and asked how much she needed: the next day he was the new owner of a
gallery about which he knew nothing. The paintings stayed on the wall, the gallery did not close down.
Michael Behrens quickly grew to admire Erica and hold her in esteem. He did not know how to express it. Artists, collectors are
on bankers’ guest lists. He said Erica was truly remarkable: she began to make money from Bacon’s paintings. Francis knew it
and complained. Erica told Michael: “If you want me to close, go ahead.” He could have bought an outstanding collection of 20th
century art at cost price. He bought a Balthus, opened his own bank in the City, The Ionian. When he came to resell the Balthus
through Erica, in the 1970s or 1980s, he was astonished at the size of the profit that arose from an investment of just a few
thousand pounds and he began to regret the time he had spent in his bank. Erica was as Prussian as Marlene Dietrich and might
have said to him: “Come back twenty years ago.” She said succinctly: “We are too old to discuss that, now, Darling” and hung up.
In spite of abrasive appearances, Erica Brausen was a woman of great femininity. Sensitive, emotional. Refined and decisive,
and decisive about who she wanted to be. She was herself, whatever the occasion. And a business woman, as that is how she would
have to earn her living. Make choices, make them known to others and if possible impose them, too.
All society is an island. England is an island, so Maurois said. In an Anglo-Saxon society, founded and run by men, she obviously
found it difficult because her taste was essentially continental and it is no wonder.
Belly Sirakian, in one phrase and image, summed up the whole of the complexity of her character and behaviour for me in the 1960s:
a cuttlefish, she squirts out a cloud of ink to hide herself.
Without Graham Sutherland’s insistence, perhaps she would not have gone to Bacon’s studio. It should be said that Francis kept
visitors at arm’s length. He always said that he had no paintings to show. He said the same thing all his life.
It was partially true. He destroyed the majority of his work, sometimes every day. The next day he would look again at the
torn fragments. And nonetheless they ended up in the bin. He was uncertain about conclusions. Style, necessity, perfection.
As a result of that visit Miss Brausen bought Painting 1946, a painting which the whole world wanted to buy,
which was shown in London and Paris. But there you are, she was the one who did it.
She, Erica Brausen. And that painting is a masterpiece. The key work for all that was to follow and for that body of work
which he had already begun. An emblematic painting, as we say today, where a bird, instinctively painted, was replaced, without
hesitation, by an umbrella and some sides of meat, in a cage. Bacon said it himself.
Erica Brausen was not a collector, a woman with material possessions. She bought, spontaneously, but rarely with the intention
of keeping, keeping for herself.
She was a woman without a country, without a territory. A woman without roots. She bought through passion and by look.
And unlike many, unlike Joseph Hirshhorn who was one of her two great clients, to name but one, without haggling or making a choice.
Because she had already chosen, instinctively, her look had made the choice, within her. She made a purchase the way one makes a
decision to bring another person into one's life.
This is usually thought of as a masculine approach. It is a uniquely passionate approach. Sexual but not sexy.
With her it was a sort of visceral gaze. Erica Brausen had a way of looking that was absolute. It was instinctive. It can be
found in music, in literature, in other fields. I have known only three people who can pick up a painting to hang it within
an exhibition and decide instantly where it should be placed: Dominique de Menil, Alexander Iolas and, along with them,
Erica Brausen. A material way of working, conscientious and instinctive, a way of working that was about objective choice.
In saying this I do not exclude anyone from my own generation or any other, such as Harold Szeeman. Simply Miss Brausen had
a neo-classical taste and, among her generation, something of the Egyptian Revival. A taste, preferences, a way of being that
purified, perfected and led to ulterior choices. These choices she made, slowly, during the course of her whole life.
It was her taste that both explains and exemplifies the allure of the Hanover Gallery from its beginnings to its closure in
March 1973; I turned the key in its lock. Painters, sculptors, movements. The range and the styles of the exhibitions, the
boundaries which Miss Brausen established herself, there in the gallery. The gallery was her. When pop art and conceptual art
arrived, she retired.
That purchase of Painting 1946 decided the future for Francis. It gave him a gallery, his first gallery, one which
was sought after and avant-garde, neither classical nor excessive. It was an open door in London to contemporary art and a new
door, too. If Erica Brausen bought that painting for herself it was also because it was, ultimately, destined for a great collection.
The great collection was that of a museum: MoMA. There were three great personalities who had real admiration for her flair,
her taste and a certain universality and judgement in matters visual that made no allowances for any kind of mediocrity:
James Sweeney, Alfred H. Barr and Willem Sandberg.
When she looked at that painting she convinced herself that it was right for Alfred Barr: that he would acquire it for the museum
which, at the end of the forties, was the major, the only major, museum of modern art in the world: The Museum of Modern Art.
To make a sale to MoMa is always rather difficult. The museum does not have a rolling acquisition budget in the same way as
French institutions. A director, a curator, chooses a work of art. The trustees make payment by virtue of funds made available by
donors, often already deceased. It is not always clear. It is never swift. In the same way when Erica sold César's Torso, his finest
sculpture in my opinion, the museum took about six years to pay.
The presence of Bacon's painting in MoMA attracted further collectors to the painter and to Erica. In America, Europe, elsewhere.
Every museum tried to acquire their own Bacon painting from that point on. The first was the Allbright Knox in Buffalo. An
initial level of prestige is essential in the launch of an artist's career. On can hardly conceive today of the way in which Bacon's
work was discussed and how much it shocked people and that the police were called to the ICA to make a verbal judgement on the
impropriety of a painting. “But they are wrestling in the grass” said the policeman called upon to establish the facts.
Every work of art begins by being rejected or thought shocking. And that causes collectors to be cautious. It is essential to stand
up to others and for oneself. Affirm choices, preferences, sometimes defend a work against sarcasm and indifference. In the face of
a short, sharp divide from the kind of beauty that had been acceptable up to that point.
When Francis Bacon, seduced by the blondness of Suzy Solidor and her emeralds, agreed to paint her portrait, it was amusing to hear
the singer anxiously enquire where he was going put the umbrella and the sides of meat.
One can imagine and understand the instant and almost passionate interest that Francis and Erica had in each other. Give or take
eighteen months they were the same age. Francis was the younger. Erica came, she said, from the upper middle class of Dusseldorf.
A banker father, an unassuming mother, conflicts and distance. Her tastes found no place there in Dusseldorf. Duck shooting,
six years old, dressed for the part with a gun on her shoulder.
It is not possible to understand today how the Hanover held 279 shows unless one knows that Erica wanted to hold an exhibition every
month. She said, a few days before the final closure of the gallery to an Evening Standard journalist: “One must never
discourage anyone from coming.”
She spent the thirties in France and partly in Spain. The forties in London. She left Germany because she was anti-Nazi, when she was
twenty one.
By the time they met Francis, too, had lived a kind of multiple exile away from his native Ireland, to Paris, to London. To Berlin,
elsewhere. Life on the margins which is necessary for the creation of art or for creativity was for each of them virgin territory,
waiting to be travelled. Crossed, passed. A reciprocal admiration did the rest, as did the journey.
For amateur astrologists I will add the following detail: the attraction of Scorpio to Aquarius, the fixation of Aquarius on Scorpio.
To these irresistible links I would just add: Francis was seductive and a handsome man. Erica, without being a woman of conventional
beauty, had a charm which cut through everything. Received ideas, clothes, habits – charm augmented by a passionate tendency to
assert itself or, just very simply, to exist.
Until his rupture with the Hanover, a break, a divorce, the painter established a real depth within his work moving on from the
founding principles of the expressionists and took account of his own life, from the painter's desire to bring part of himself
into reality alongside certain aesthetic tastes in his painting, which arose from contact with a true knowledge of western art.
What occurred to Francis Bacon is just what happened to Henry Moore: the development of his work in the context of the vastly increased
financial support of a much larger gallery.
Erica Brausen and Francis Bacon both had generous and contradictory personalities. They backed each other up. It is an indefinable
combination of the four elements of water, earth, fire and air.
In everyday matters Francis was extravagant, with money and with energy. He played, he blazed in his life, his work. He also played
with certain aesthetic givens within his painting. Erica was undoubtedly generous: he was extravagant, abruptly and fantastically,
each moment playing with the range of possibilities. And, as for his work, if she did not choose to keep it for herself she certainly
knew how to place it to the great benefit of others.
Erica had the most beautiful hands in the world. The shape of her nails, their roundness, the half- moons, the shape of her fingers
and their fine articulation. She wore Giacometti's La Chimère, made by Alberto as a bronze à l’écu bracelet for Elsa Schiaparelli,
on her right wrist till the end of her life.
What they, Francis and Erica, both appreciated was the similarities in classical and in contemporary art from Egyptian to the
twentieth century. Erica was the first to show in London on a regular basis: Giacometti, Klee, Schwitters, Max Ernst, the
Dadaists, Arp, Hannah Hoch. Even if she could not, financially speaking, show the work of Nolde and Kirchner through solo exhibitions,
she did have their work in the gallery. Some works remained a long time. They sold badly. She knew how to talk and did so in three
languages. As far as sculpture is concerned there was a large show each summer which was on for three months; contrast and certainties.
Expressionist painters, expressionisms, were a kind of basic intuition between the two of them. A visual force, violence,
frankness. But I think that Erica, more than Francis, knew how to achieve and understand that to abstract was not the same as being
abstract and that it was at a certain level and a certain point of decanting that the work of art becomes a creation when it detaches
itself from a single model or from one idea or from a statement that is still too emotional and sometimes far too arbitrary.
Each was as passionate as the other. Exclusive and full of a total desire to please and to be admired. When Erica met, in Ascona,
the person who would become, until death, the great love of her life, Francis saw this as treason and a personal rejection.
It was pure jealousy.
A fault line opened. It ran its endless meandering course which, on several occasions, Francis knew how to aggravate and inflame.
He knew how to look and to scrutinise, how to regard closely. In all kinds of delicious forms or by too much frankness in perversity
if not perfidy. A strange game, revelatory, causing injury, scars.
But there was something else. Miss Brausen felt profoundly humiliated, defeated, both personally and in public, when a painter
from her gallery, a friend of Francis, from whom she had bought one of his best paintings, told her on the eve of his exhibition,
just as the works were being handed over, that he had sold it directly to the Tate. A painting, better than any other, which had
style, subject, technique, naïve and applied, made a sharp cut into what was undoubtedly Erica’s deepest core: a nude woman,
pearly breasts, a dog's muzzle resting on her.
In her direct manner she said in English Get out of here. You don't need to come back
. He did come back, the night of the
private view. It is said that revenge is a dish best eaten cold. It takes six or seven years. Que vouliez-vous qu’il fît contre
trois? (What should he alone have done against three? He should have died, or drawn new strength from an admirable despair.
Corneille, Horace, Act III, Scene VI). This caused the more celebrated of the two painters, at that time, to leave the Hanover.
EXIT BACON HANOVER.
Francis's departure coincided with the other painter's entry into the London gallery which was going to welcome him some time
afterwards. I am very fond of the phrase in Kafka's Diary: Only children’s nappies smell
.
When Erica learned that Francis had left the gallery she was devastated. We had been in Paris for two days. She was looking for
works for her big summer show. That morning we were on our way to Bordeaux to have lunch with the Mouiex at Libourne. She told
me the news on the station platform and I continued the journey on my own. She returned to London.
It is true that at first she wanted to demand arbitration from the Courts of Justice and financial compensation. With or without
a contract, written, signed, the Gentlemen's Agreement
has the full force of law in the Anglo-Saxon world. She had worked for
ten years to make the work of Bacon widely known. She had the evidence: museums, collections, exhibitions. She could also state
that she had plans to show the painter during that same season. The exhibition did take place and was a kind of retrospective
homage. A tribute, indirectly, to her own contribution. A statement, a farewell of real elegance. The Tate and the
Sainsburys lent works.
Miss Brausen backed down a few days later: she worked out that she could not take proceedings against an artist. Without being
specific, she made a story out of it that was “mondaine” in the sense which Marianne Moore gives the word in a well-known poem.
She also became aware later that the gallery to which Francis had gone had substantial financial backing. Means which had never
nor never would be available to her. A turn of fate, of direction, for the painter and for his work. There was no going back
and she wished him well, while having her doubts.
What hurt her was not what comes from a sort of emotional betrayal which she could understand, if not admit or share, but that
these colleagues, two men, did not come over to discuss the matter. Two expatriates, like her, who had like her, become
British citizens. Who had created a gallery as she had in Great Britain where they, too, had established themselves. She had
been treated, without any discussion, the way men treat women, whether in business or not.
That was the real injury which she wanted to have sanctioned by the Courts of Justice. Francis was only a sort of accomplice
in the matter. Which it took a long time for her to forgive. But she had a relationship with him based on equality. In a
struggle, man to man. Losses and gains, at every moment in life. She would forgive.
On a human level and a business one, she had been despised. And the fact that dealers like Jean Lacarde, Beatrice Monte della Corta,
Mario Tazzoli, others, the Durlacher brothers, in New York, at another point, had approached her about showing Bacon, was no
real consolation.
I believe that from 1959, the date of this withdrawal, she looked at Francis Bacon's work with an objectivity which was very
salutary. The work that she had initiated.
Erica Brausen had the sense of a great will. The sense of a name, hers. The sense of a way of talking, her own. It was that side
of her life that belonged to the Upanishads . To large degree, the losing side of her life. Three years ago, she died. I have realised,
without being aware, that it is, to the very day, three years to the day she left us. She is forgotten.
One can never underestimate how civilised and courteous Francis was and I would even describe him as having an internal elegance.
At the end of Erica's life, when her health was becoming fragile and she was fading, he arranged to have £100,000 sent to her.
They saw each other again. They had both aged and Francis even came to accept Erica's girlfriend. And with a mutual friend they made
a trip, they went to Panarea.
Sometimes, Francis came to see them. A glass of champagne was taken, just like it used to be. It was if it were yesterday.
Soon we'll all be dead. Much laughter. They are dead. All three.
FAX
Erica died in my arms, the morning of 16 December 1992, after a three day coma.
Sorting out her things, going through the drawer at the top of the large Directoire commode in her room I found a letter folded in two.
This letter, in English:
Dear Erica, this is not a branch of Lily of the Valley - hardly. You are the great missing one among all that. I wrote to
Libération. If they publish my letter, I'll send it to you. With love. Jean-Yves.
With this letter were several articles which appeared in Paris after Francis's death, with this message: “An attempt to distract you
a little.”
Here's the fax sent to Serge July, editor of Libération (not published by the paper)
29 April 1992
Dear Sir,
As JPH rightly said at the beginning of his article on Bacon “There is no great painter without a great dealer.” Which makes
it a pity that nowhere in this morning's French press do I find mention of the name ERICA BRAUSEN who got to know Francis B at the
beginning of the 40s in London where she was already living and where she created the Hanover Gallery – with one N – in 1947/8 so
as to look after him.
It was Erica that showed his work until 1959s. It was she that organised his first New York exhibition at Durlacher's in 1953 –
they were friends, the Durlacher Brothers and her. And the show at the Rive Droite gallery, with Jean Lacarde, in Paris in 1957.
Erica arrived at the private view with Suzy Solidor – these two ladies had been great chums in Paris in the 1930s; they offered bunches
of violets but possibly did not know what that implies.
Francis hated doing portraits. He did it rarely. By that stage he had only painted Lisa Sainsbury, possibly Henrietta Moraes and
Isabel Lambert, ladies to whom he was close. He agreed to paint Suzy Solidor's; she charmed him, but she had to wait. One day she
said, “I have no idea what he is going to do, he puts umbrellas in sides of meat.” Suzy Solidor had, before the war, the most
beautiful back and spinal column in the world.
Erica Brausen and Suzy Solidor were not a bad combination, in fact they were really rather fabulous and, together with Francis
Bacon, were very alluring. Above all in Jean Larcade's upstairs gallery, faubourg Saint-Honoré, before he crossed the street
and fell into the hands of the little brunette who wanted to build “a little American bridge” between Paris and New York,
which was what she said to the lady, at the private view of Flags by Jasper Johns, a year later.
It was also Erica Brausen who sold MoMA's painting to Alfred Barr in 1948. Barr and Erica held Painting 1946 in very high
esteem. She also pushed Hirshhorn into buying his first few Bacons. Although it was easy enough. She had the knack. Hirshhorn
asked the price of a picture. She said: it's this much. He replied “and for me?” Automatically a 10 or 20% discount. The
second, third picture and so on, each time, a 10 or 20% discount at least, on them all. Miss Brausen was not in the least
good at accounting and would rather sell work by her favourite painter. If making cash is what it takes to make a great dealer,
she was not a great dealer.
How do I know so much about all this? Easy, I wielded the feather duster at the Hanover Gallery – two Ls, one N. When the
paint was not yet dry on Francis Bacon’s Van Gogh series, it was me who stopped people touching the canvases with their fingers.
Even before we had time to put the glasses out. And especially the red areas, it's strange that people adore poking a finger into
a patch of fresh, red paint.
As to the departure of Francis Bacon from the Hanover, that's another story. I might tell it when Lucian Freud is dead as it's
rather sordid. As to the Van Gogh series, it is true that Bacon admired Van Gogh and that his knowledge of the history of painting,
sensual, intelligent, was great, but a date for the exhibition had been fixed and there were no paintings - and Erica had wiped
out several debts, Monte Carlo etc – when miraculously a film by Minnelli came out at the Curzon Cinema, Curzon Street,
London. Click, paintings, and the Van Gogh series.
Along with Pontus Hulten, who was my first boss here, I have admired you greatly and that is why I am sending you this missive
today. You are going to ask what I do in the Museum. I have organised retrospectives: Klein, St Phalle, Tinguely .... Now I am
playing in Chekov, The Cherry Orchard, the old retainer, forgotten on the 7th floor under the eaves. And sometimes, even
I, wonder if everyone has left for Moscow.
That said, this morning, Le Parisien, Paris edition, has performed a miracle. In one phrase were these words “Francis Bacon
was a notary homosexual”. This typo is one of the pearls for those who want to write the history of art as it is told in newspapers.
What a pity that Libé has supressed Les Chèris by Jean-Luc Hennig. In these grim days, readers' letters would keep us amused and
redress history for you and for us.
Jean-Yves Mock, Curator-at-Large
POST FAX
She belonged to this world that deals with looking, direct. Without uncertainty. It is a world of exactness and of mistakes.
It involves a sort of practicality and also of being. It depends on works, objects. It is made up of contacts and of perceptions.
It demands this.
A painting, a sculpture. A look, a bringing together, an exhibition. The paintings exist between the paintings, the sculptures
between the sculptures. That was her life. Her gallery archives have been falsified and plundered. There is no word for this,
Miss Brausen was a woman without a defensive wall and the invaders are everywhere.
The aim was to make a donation without restrictions. To be useful, to be studied, later. Trace and witness. She had dedicated
herself to a task without a name, wide-ranging: to choose artists, to make a decision about certain works, invest, invest of
herself. She got involved in an unknown world. In her youth, with her intuitions, with it all in front of her: success,
failure and a great deal of responsibility.
Forgers slipped in, so did dosh. Photographs of works she had sold were torn out of the gallery albums. In their place someone
stuck in works which were unknown to the world, those in the style of nothing whatsoever. At that level one neither knew nor
recognised the artist. The provenance of real works had been altered. Impossible links were made. Catalogues of exhibitions that
she had made in the gallery were stolen. Someone had for instance substituted a lovely crayon portrait of the young David S
by Alberto Giacometti for a strange atrocity where the reflected glance of the sitter, impossible to grasp, has been covered
by something which became a kind of Venetian mask, probably intended to be a pair of glasses.
This pillaging of the gallery archives has not put Erica into the very small world of forgers, which does not exist, but into
that of virtual negativity, without ever having been consulted.
She had a pithy comment appropriate to all occasions: “people will never learn.”
On Erica's death I put an announcement in Le Monde. It ended with the phrase which is at the top of this text, unsigned. Jane Heap
always made herself invisible behind her writing, at the time of the Little Review for instance.
Miss Brausen lived in seclusion in her last years reading All and Everything [by G. I. Gurdjieff]. Her body lies with that
of Miss Koopman in the old cemetery at East Finchley. The grave is near that of Miss Heap. The friends are in the same row, with other
friends.
All is fiction about oneself. Others, as such, have their place.
